8 de maio de 2013

Cordilheira - Daniel Galera


   
O romance Cordilheira, de Daniel Galera, apresenta características bastante comuns nas produções dos escritores da literatura contemporânea. De acordo com Beatriz Resende (2008), a geração surgida a partir da segunda metade da década de 1990 e início do século XXI coloca a literatura em sintonia com os tempos contemporâneos, tratando de novas subjetividades, da tensão entre o local e o global, da desterritorialização e do fim da barreira entre a considerada alta cultura e a cultura de massa. É uma literatura marcada pela multiplicidade de temas, formatos, linguagens e suportes. As narrativas de Amores Expressos, aqui representada pelo romance Cordilheira, reafirmam a preocupação obsessiva com o presente, a manifestação de uma urgência e o retorno do trágico, apontados por Resende (2008, p.27) como traços característicos da produção dessa geração. A vida urbana na metrópole quase sempre hostil e desesperançada retrata um presente imediato, fugaz, líquido e solitário, em que as antigas formas que faziam os sujeitos criarem raízes em suas pátrias são substituídas por um individualismo desconcertante de sujeitos perdidos e em constantes crises identitárias: “Essas ruas não me reprovavam. Era pior. Elas me ignoravam” (GALERA, 2008, p.64).  Podemos observar tais sentimentos no perfil psicológico da protagonista Anita e das personagens que a cercam, em Cordilheira. Também se repara isso nas ideias, decisões e comportamentos da personagem que se lança a outras terras em busca e fuga de si, assim como nas perturbações vividas por seus novos amigos em terras estrangeiras, que constroem suas vidas numa mistura de ficção e realidade.

     Cordilheira é uma metanarrativa. Reflete sobre vida e arte, realidade e ficção e, concomitantemente, revela ao leitor um pouco das complexas relações existentes “por detrás dos bastidores” do campo literário. Retrata, num primeiro plano, as angústias de uma escritora em meio aos dilemas da vida contemporânea, ao tempo que tem como pano de fundo a reflexão sobre o mundo das artes e das engrenagens que movimentam o sistema literário.

     A história supõe um deslocamento físico, o que faz parte do projeto literário da coleção - no caso, o deslocamento é tanto do autor quanto da personagem uma vez que ambos se deslocam em função das suas aventuras literárias, dentro e fora da ficção. Além disso, temos o deslocamento de gênero: a protagonista do romance de Galera pertence ao universo feminino, o que é assim explicado pelo autor: “Tive vontade de desenvolver uma protagonista mulher, porque as mulheres modernas me parecem bem mais interessantes e complexas do que os homens”. Tal preferência, um escritor se lançar a representar as complexidades características do gênero feminino, mesmo que não seja inovador, chamou a atenção do escritor e crítico literário Carlos André Moreira, do jornal Zero HoraO livro tem a qualidade de apresentar uma voz feminina crível, delineada com sensibilidade. Está na figura de Anita a chave do que o romance tem de melhor, uma personalidade complexa, com desejos conflitantes e que refletem à perfeição um dos temas centrais da obra de Galera até agora, a falta de um sentido para uma geração jovem sem interesse em cumprir as expectativas alheias, algo que já se via em Até o Dia em que o Cão Morreu e em Mãos de Cavalo.[1] 

O romance é, em grande parte, narrado em primeira pessoa pela protagonista, salvo pelos capítulos de abertura ”Como água” e o de fechamento “Fique para sempre”, que fazem às vezes de moldura da história principal, intitulada “Mamihlapinatapai”[2]. No primeiro capítulo, um narrador em terceira pessoa relata uma cena aparentemente trivial entre a jornalista recém-formada Anita “que pensava apenas no livro que vinha escrevendo” e seu pai que, de saída, atrasado para encontrar-se com amigos, demora-se a observar a filha. Com os recursos próprios da onisciência do narrador são revelados ao leitor características da personagem que protagonizará a história. 

     Anita fora criada pelo pai que, “amando-a não apenas mais do que qualquer coisa no mundo, mas amando-a por dois”, observa a filha à soleira da porta do quarto e sente “uma certa sensação de dever cumprido” (2008, p.10). Enquanto escova os “longos cabelos negros” Anita percebe a presença do pai, ao que diz: “Lembra quando você penteava meu cabelo? [...] Quer fazer isso?” (2008, p.10). O pai, segurando os cabelos, que “eram como água”, questiona-se “se ela lembrava mesmo”, refletindo sobre o “passado que tinha acabado de acontecer” (2008, p.11). A referência à água que se percebe no primeiro capítulo, e que acompanha toda a narrativa, está articulada à primeira epígrafe inscrita nas páginas que antecedem o capítulo:

I dream some nights of a funny sea,
As soft as a newly born baby
It cries for me pitifully!
And I five for my child with a wildness in me,
And am so sweetly there received
Joanna Newsom, “Colleen” (GALERA, 2008, p.5).


O fragmento da canção da jovem harpista norte-americana Joanna Newsom serve de introdução referencial a um dos temas que orienta o romance, a maternidade ansiada pela personagem como saída para o impasse existencial. Ao mesmo tempo, é instrutivo de certa atmosfera aquosa que permeia o texto, uma vez que água é elemento recorrente desde o primeiro capítulo, aparecendo acentuadamente no último capítulo do romance escrito por Anita - “Descrições da chuva” (2008, p.40-47) - recitado no evento de lançamento do livro na Argentina, até a cena em que descalços e molhados sob a chuva no terraço de um edifício paulista, Anita e Danilo encerram a narrativa de Cordilheira, unindo uma ponta à outra da narração, margeada pela liquidez. Poderíamos ainda fazer uma relação da aquosidade que perpassa o romance com o líquido amniótico, água primordial que possibilita a vida, expresso na descrição de um sonho de Anita (logo após a primeira relação sexual com Holden), em que ela, com um filho nos braços, salta de um penhasco de encontro ao mar revolto, em um dia de chuva forte (2008, p.81). Os versos de Newsom transcritos na epígrafe encontram aqui sua evidente referência, visto que a canção fala de um sonho com um mar ao som do choro de um recém-nascido. 

O capítulo principal se passa em Buenos Aires, mas não faz dessa localização um elemento central de sua narrativa, mesclando lugares como São Paulo e Santa Catarina.  Anita von der Goltz Vianna é uma escritora, formada em jornalismo,  filha de uma professora de história que morreu no parto de Anita, e cuja “fome de livros fez com que acumulasse uns mil volumes em seus vinte e sete anos de existência” (2008, p.53).  A escolha de Anita em tornar-se escritora parece vir da paixão da mãe pelos livros, uma vez que o pai os guardara como uma espécie de monumento em memória à esposa e a estante cheia de livros, “a muralha de textos”, exercia fascínio sobre a personagem desde a infância. A protagonista encontrou na leitura e no manuseio dos livros deixados pela mãe uma maneira de conhecer um pouco da mulher que lhe dera a vida em troca da sua: “muitos estavam sublinhados à régua e anotados com a caligrafia miúda e precisa de minha mãe [...] eu abria um livro atrás do outro somente para investigar aquelas inscrições” (2008, p.53). O pai da protagonista morreu em um acidente de carro ao sair embriagado do último de seus encontros semanais com os amigos de pôquer. Anita, à época do acidente, ainda trabalhava na produção de seu livro, o que parece contribuir com o assumido desprezo que cultiva pela sua própria criação.

            Anita começou a escrever seu livro aos 23 anos e o publicou aos 25 anos, por uma editora de renome. O livro fora bem recebido pela crítica e pelo público, o que lhe garantiu um lugar na assim chamada "cena literária", mas um lugar que a própria Anita não quer mais ocupar: “para mim o romance estava enterrado junto com meus pais. Conheci Danilo, nos apaixonamos, ele me adotou. Tudo que eu estava pedindo da vida agora era uma família” (2008, p.55).  Anita, já com 27 anos, mora em São Paulo com o namorado Danilo e não mais se vê como escritora e sim como futura mãe, sonho que se torna obsessivo e conflitante nos tempos em que vive. Podemos perceber que as ideias expostas nos diálogos travados sobre a vontade de Anita de gerar um filho descortina o tecido da sociedade pós-moderna e os conflitos de ideias daí gerados. Anita vive em meio ao anseio, e certa necessidade, de constituir uma família nos moldes tradicionais, mas Danilo, o namorado, sequer concebe a ideia de tornar-se pai, e entre suas amigas “também não encontrava muita compreensão”:

[...] ele julgava inconcebível que eu desejasse ter filhos e ao tratarmos do assunto me encarava como se eu fosse uma mutação genética, uma louca ou uma donzela do passado que tinha acabado de viajar para o futuro e pousado no tapete fofinho do estúdio do apartamento dele. (GALERA, 2008, p.17)
- Filhos. Ah. Na boa, eu só quero ter filhos quando tiver certeza de que minha vida está arrumada. Não quero descontar meus traumas e frustrações nos meus filhos. Antes disso, preciso ficar resolvida, independente. Queria ter filhos com cinquenta, sessenta anos. Acho que vai ser possível até lá, a medicina tá resolvendo tudo. Agora, tu, Anita? Faz favor né guria.
- Qual o problema, porra?
- Ah, não sei. – E aí ela me olhou de cima a baixo, como se não me conhecesse. – Sei lá, o mundo tá aí, tanta coisa e tu nessa pilha aí.  (GALERA, 2008, p.21)
           
Anita tem por companheiras quatro amigas, “a turma AJAX”: Anita, Julie, Amanda e Xanda (2008, p.21). Quatro mulheres cuja palavra “independência” julgam ser o seu principal substantivo. Personagens femininas de aparente estabilidade, resolvidas quanto ao papel que desempenham na sociedade contemporânea, porém vítimas de anseios e estranhezas subjetivas que não sabem como administrar.  Julie, a amiga mais antiga de Anita, é filha de família francesa radicada no Brasil desde a infância. Bailarina profissional, “dava wokshops de dança moderna que eram disputados a tapa” e, aos olhos de Anita, ela “era uma mulher mais feliz que a média”. Suas convicções em relação ao sexo eram bastante contundentes: “Julie não se apegava aos homens, e o sexo para ela era, sobretudo, uma questão de vaidade. Cada homem comido não passava de uma afirmação de sua beleza e elegância de movimento [...]” (2008, p.19). Amanda era gaúcha de Torres, mudara-se para Porto Alegre para estudar história, abandonando a faculdade para estudar oceanografia em Florianópolis, curso que também abandonou para trabalhar em uma ONG que promovia a “permacultura” em São Paulo: “um conceito de moradias e sistemas produtivos autossustentáveis, em integração total com a natureza” (2008, p.20). Tinha um namorado que vivia em uma ecovila em Ubatuba e, apesar de suas recorrências a um tema bastante caro à contemporaneidade, “suas convicções ecológicas eram meio superficiais, como tudo em sua vida” (2008, p.20). Alexandra era a mais velha das quatro, tinha 30 anos, uma carreira bem sucedida como repórter de uma revista semanal e tinha uma vida social bastante agitada com “o celular tocando sem parar”. Apesar de sua aparente estabilidade e confiança, o que poderia nos levar ao sinônimo de completude, “dentro dela havia um espaço vazio” que deixava transparecer, levando Anita a revelar que “tinha medo de tocar em Alexandra porque parecia que ela ia desfarelar” (2008, p.22).

             Assim eram, podemos inferir, por trás das aparentes personalidades bem estruturadas, as quatro personagens femininas, prestes a “desfarelar”. Pessoas confusas, perdidas em um turbilhão de ânsias e medos, desamparadas entre contradições culturais desordenadas que ora pregam a tradição, ora a novidade. Sujeitos solitários que sofrem as penas do “mal do século”, a depressão. Não sabem como lidar com “sua dose eventual de vazio e angústia” e a forma com que administram tais sentimentos, sintomas dos tempos contemporâneos, é dourando a pílula, ao que parece, literalmente: Julie tenta se matar tomando quinze comprimidos de Clonotril; Alexandra, aos 28 anos enfrenta uma depressão e “precisou de muita psicoterapia e Paroxetina para sair do buraco” (2008, p.22) e, um tempo depois, “pulou da sacada de seu flat no nono andar e morreu na hora” (2008, p.27); Anita, a protagonista, sofre de transtorno do pânico desde a morte do pai e toma Sertralina “para combater a ansiedade”, mas sente necessidade de parar de tomar as pílulas e de livrar a mente, “por mais fodida que estivesse, de todos os filtros e regulagens” (2008, p.29).

            Anita é a personificação de sujeitos deslocados, que veem se desfazer seus vínculos afetivos com a terra natal e, marcados por um sentimento de não pertencimento a qualquer espaço, a qualquer esfera de identidade palpável  buscam um lugar mais habitável, no caso, Buenos Aires. A viagem pode ser interpretada como tentativa de fuga ou negação de uma realidade de frustrações, ainda que se saiba que o passado, as experiências, a história do indivíduo não está registrada na geografia, acompanha-os.
Anita, consequência do precipitado sucesso como escritora, recebe convite para o lançamento da edição argentina de seu romance e, dado o fim do relacionamento com o namorado (que se nega a fazer parte de seu plano maternal), somado ao suicídio da amiga, aceita o convite e parte para Buenos Aires, ainda que seja uma escritora em crise. Anita se sente desconfortável não só com o romance que produzira - e o notório sucesso que obtivera - e com o qual não mais se identifica, como com todas as obrigações que acompanham o êxito: o cortejo, a fama, as entrevistas, os eventos literários, as exposições e o contato com o público. Embora o romance tenha lhe proporcionado a oportuna viagem, sua produção, assim como o reconhecimento enquanto escritora, não é a força que a impulsiona na aventura.

Em Cordilheira, Galera explora drama comum a muitos escritores: onde começa a ficção e onde termina a realidade. No romance, um grupo de escritores subverte a lógica e passa a viver os personagens das suas obras. A singularidade desse grupo, a partir da qual se desenrola a reflexão sobre realidade/ficção, autor/personagem, inspiração/experiência está anunciada na segunda epígrafe, seguida à canção de Joanna Newsom, de abertura do romance:

Imaginar o inexistente é um ato de paixão pela vida, mas viver o imaginado requer um amor duradouro e sobretudo, um compromisso.
Júpter Irrisari, Personajes. (GALERA, 2008, p.5).

A epígrafe faz referência ao escritor guatemalteco Jupiter Irrisari que ficou conhecido por conceber e pôr em prática a ideia de transformar-se nos personagens que criava. Daí a natureza da ideia do grupo argentino de Cordilheira ao qual Anita se aproxima, além da aproximação entre a natureza da narrativa de ficção e a dos jogos de interpretação de personagens conhecidos pela sigla RPG[3]. Daniel Galera escreveu para o blog da editora Cosac Naify [4]uma breve resenha sobre Irrisari, resultado de suas pesquisas e leituras, matéria-prima para a construção de sua narrativa:

Los Títeres e a Acéphale - Daniel Galera

Morto na cadeia em 1943, com cerca de trinta e cinco anos, em circunstâncias nunca esclarecidas, o escritor guatemalteco Jupiter Irrisari ficou conhecido em alguns círculos literários da sua época por conceber e pôr em prática a radical agenda estética — exposta no raro volume Personajes, edição artesanal de 1931 — de transformar-se nos personagens que criava. A sociedade que liderou, Los Títeres, incluiu os obscuros compatriotas Manolo Godoy, Lucy Longo Chacón e Denni Mejicanos, todos, supostamente, engajados a partir de algum momento na encarnação real de seus personagens literários. Suspeita-se da existência de uma conexão de Los Títeres com a Acéphale, a revista e sociedade esotérica secreta liderada por Georges Bataille na França entre 1936 e 1939, da qual participaram, entre outros, Roger Caillois, Jean Wahl, Pierre Klossowski e o pintor André Masson. Pelo menos um biógrafo do autor francês acredita que um encontro de Irrisari e Bataille na Espanha foi o estopim do rompimento do segundo com André Breton e os surrealistas. As atividades da Acéphale, mantidas secretas até hoje por juramento, seriam uma extensão da “realidade ficcional” dos Títeres guatemaltecos, porém investida de um caráter esotérico. Em seu artigo A Conjuração Sagrada, publicada na primeira edição da Acéphale, Bataille escreveu: “Secretamente ou não (…) é necessário tornar-se diferente ou então deixar de existir”.

 Como suscitado por Raymond Williams, a “formação intelectual” apresenta-se como matéria relevante para os estudos de abordagens socioculturais, sobretudo estudos literários, pois a partir das características e singularidades dessas agremiações muito se desvela sobre a literatura daí produzida, os pontos de vista dos autores inseridos nessa realidade social e o “caráter das contribuições culturais, intelectuais e artísticas” (WILLIAMS, 2011b, p.222) dessas formações.  O grupo de escritores argentinos de Cordilheira, por exemplo, muito desvela sobre a história que se desenrola a partir do envolvimento de Anita com um de seus integrantes, Holden.

Holden, cujas obsessões eram seitas secretas, movimentos literários de dissidentes surrealistas e um escritor guatemalteco do início do século XX chamado Jupiter Irrisari. Holden tinha dois livros desse autor em casa, de acordo com ele os únicos que se podiam encontrar. Mas o essencial em Irrisari, de acordo com Holden, não foram os livros que publicou, e sim o caminho que seguiu a partir de certo ponto de sua carreira: parou de escrever histórias e passou a vivê-las.
- Irrisari concebia personagens, traçava alguns elementos básicos de sua história e os incorporava. (GALERA, 2008, p.95).

 À medida que se envolve com o homem misterioso e conhece a vida dele - e de seu sombrio grupo de amigos, sujeitos integrantes de uma confraria de autores-personagens, Anita percebe que Holden, personagem cujo nome nos remete ao clássico O apanhador no campo de centeio, de J. D Salinger, pode ser útil em sua obsessão pela maternidade — assim como ela pode vir a ser útil para ele em um plano um tanto doentio, ligado à finitude da existência da personagem que lhe empresta a vida.

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Texto originalmente publicado in: OLIVEIRA, Angela Francisca Mendez de. Atuação cultural de jovens escritores na cena literária de Porto Alegre: o caso Daniel Galera. 2013. 125f. Dissertação (Mestrado em Letras) UniRitter,  Porto Alegre, 2013. 



[1] MOREIRA, Carlos André. Cruzando a Cordilheira. In: Jornal Zero Hora. Porto Alegre, 24 de outubro 2008. Disponível em: http://www.clicrbs.com.br/blog/jsp/default.jsp?source=DYNAMIC,blog.BlogDataServer,getBlog&uf=1&local=1&template=3948.dwt&section=Blogs&post=116105&blog=31&coldir=1&topo=3951.dwt  Acesso em: jun. 2012.

[2] uma palavra da Língua Yagan, da Terra do Fogo, listada no Guiness Book como a palavra mais sucinta. Ela descreve "um olhar trocado entre duas pessoas no qual cada uma espera que a outra tome a iniciativa de algo que os dois desejam, mas nenhuma quer começar. (Fonte: Wikpédia)

[3] Role-playing game (“jogo de interpretação de personagens”), conhecido como RPG, surgiu em 1974, nos Estados Unidos. O Jogo dá-se através de fichas e objetos de cena e os jogadores interpretam seus personagens.  Nos últimos anos outras formas midiáticas proliferaram rapidamente, como a de atividades para computador e videogames. Os jogadores assumem os papéis de personagens e criam narrativas colaborativamente; um deles desempenha o papel de narrador, sendo o responsável pelo desenvolvimento da história, podendo alterar, inclusive o andamento da narrativa durante a representação. Cada personagem deve ser interpretado pelos jogadores, assim como fazem os atores, ou os personagens do grupo de Holden, criados por Galera, inspirados em Irisari. O progresso de um jogo se dá de acordo com um sistema de regras pré-determinado, permitindo aos jogadores improvisar livremente: “são as suas escolhas que determinam a direção que o jogo irá tomar”. Os jogos de RPG são tipicamente mais colaborativos e sociais do que competitivos, já que congregam os seus participantes como em um grupo coeso em função de uma ideia ou objetivo, por isso um RPG raramente tem ganhadores ou perdedores, o que o torna fundamentalmente diferente de qualquer outro tipo de “jogo social”. Informações disponíveis em: . Acesso em: set. 2012.

[4] A editora Cosac Naify, a partir da reedição do livro História abreviada da literatura portátil (1985 – 2011), do autor catalão Henrique Vila-Mata, propôs a escritores brasileiros que escrevessem sobre sociedades ou grupos intelectuais que conhecessem. Os relatos estão publicados em três partes no blogue da editora. A primeira traz Antonio Xerxenesky falando sobre uma seita de adoradores de Thomas Bernhard, e Daniel Galera, que explica as relações entre a Acéphale, sociedade fundada por Georges Bataille nos anos 30, e o grupo liderado pelo escritor guatemalteco Jupiter Irrisari: Los Títeres. A formação intelectual estudada e relatada no livro de Vila-Matas, assim está resumida, também no blog da editora: “Criada em 1924 e dissolvida em 1927, a conspiração portátil foi tão fechada e obscura que até hoje é difícil dizer quem participou ou não dela. Com certeza Walter Benjamin, Marcel Duchamp, Francis Picabia e Tristan Tzara. Mas existiram outros. Entre os portáteis, ou shandys, como eram conhecidos (uma homenagem ao Tristram Shandy, de Laurence Sterne), só eram aceitos aqueles que tivessem entre seus ideais: 1) o amor à escrita como diversão; 2) a insolência; 3) um certo espírito inovador; 4) o celibato (seus membros não podiam ser casados); 5) e a autoria de obras que coubessem em uma maleta – deviam estar sempre prontos para o deslocamento, e por isso fazia-se necessária, além da ausência de mulher, marido e filhos, uma obra portátil, que pudesse ser levada por aí”. Disponível em: http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?tag=sociedade-secreta-shandy.  Acesso em: 21 mar. 2012.
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Referências

GALERA, Daniel. Cordilheira. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

RESENDE, Beatriz. Contemporâneos - expressões da literatura brasileira do século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.




Orfeu Reinventado: O Mito de Orfeu em Saint Seiya



Uma das funções do mito é representar os componentes da complexidade humana, refletir sobre o real figurando-o no obsoleto mundo imagético. Por essa razão, as narrativas míticas trazem em seu arcabouço um arsenal simbólico. Segundo Mircea Eliade, “o mito é uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada e perspectivas múltiplas e complementares” (1963, p.12). Ao tratar de perspectivas múltiplas de abordagem dos mitos, tal como Eliade, não poderíamos ‘fechar os olhos’ ou ‘virar às costas’ ao veículo pelo qual a nova geração é apresentada aos mitos, a televisão que, não raro, busca inspiração nas histórias do passado para contar as histórias do contemporâneo.

A definição de mito não encontra, segundo Eliade, um denominador comum entre os estudiosos, prevalecendo a “menos imperfeita”, assim exposta pela autora: “O mito conta um história sagrada, relata um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso dos ‘começos’’” (1963, p.12). O mito trata de descrever “como uma coisa começou a existir” (ibdem), referindo-se sempre à realidade, buscando uma explicação para os fenômenos da existência humana, “narrando e interpretando, alegoricamente, todas as experiências vitais que extrapolam a compreensão racional e, portanto, se esquivam ao domínio da lógica” (HORTA, s/a,  p.37). O mito é, então, uma forma de expressão simbólica da realidade transposta para a ficção por povos de crenças mais primitivas, transmitidos, nos primórdios, pela oralidade. Porém o mito transcende o conceito de ficção à medida que busca explicar alegoricamente a existência do homem e, para tanto, não poderia ignorar as “duas facetas mais pungentes da condição humana: o amor, em todas as suas irresistíveis manifestações, e a morte, em sua obtusa e fatal irracionalidade” (ibdem). Por tratar de temas caros a humanidade, natural a atemporalidade do mito, sobretudo nas representações artísticas. A atemporalidade dá-se porque “certos comportamentos míticos sobrevivem ainda sob os nossos olhos. Não que se trate de “sobrevivência” de uma mentalidade arcaica. Mas determinados aspectos e funções do pensamento mítico são constitutivo do ser humano” (ELIADE, 1963, P.152). Em outras palavras, o homem é fruto de sua compreensão enquanto ser, logo suas histórias mais arcaicas vão dar conta de explicar seus comportamentos e sentimentos, registrando uma “visão de mundo”, servindo como “um CAMPO de pesquisa de mentalidade” (NUÑEZ, p. 387).

O mito se oferece à leitura “das mentalidade” porque, oriundos do domínio popular oferece um vastíssimo repertório de situações que oferecem um amplo elenco de produções artística (ibdem). O movimento de “retorno às fontes” se verifica no repertório mundial da arte, incluindo as produções contemporâneas. A atração das produções artísticas do século XX e XXI pelos enredos míticos “[...] tornam-nas depositários de um discurso onde se cristalizam hábitos mentais e se pode flagrar depoimentos de uma cultura, pensamentos e situações [...]” (NUÑEZ, p.388). Não são poucas as referências desse “retorno às fontes” nas construções das histórias contadas pelas produções artísticas contemporâneas. O homem contemporâneo, para tentar usar a alegoria presente no mito de Orfeu de que trataremos, “volta-se para trás” em busca de inspiração, e é da ‘fonte da mitologia grega’ que muitas vezes vai beber aquele que produz arte.  Segundo Nuñez, estas são algumas das razões pelas quais o mito volta a figurar na dramaturgia, aqui estendido ao caso da arte contemporânea, mais especificamente à produção televisa destinada ao telespectador infanto-juvenil: 1) COMO FORMA de uma experiência contemporânea. 2) COMO TÉCNICA, reformulando, adaptando e criando novos enredos para o presente, segundo os valores universais. 3) COMO FONTE TEMÁTICA para novas interpretações. 4) COMO VEICULO DE IDEIAS FILOSÓFICAS.

No que diz respeito ao mito Orfeu, vale desde já enumerar a presença de algumas simbologias que aqui nos interessam: o poder místico da arte musical; a viagem como elemento de transformação; o olhar para trás como representação do espírito investigativo. Podemos associar o mito de Orfeu com o homem em busca do controle de seu mundo. No caso de Orfeu, temos o herói perante a não aceitação do limite, das regras impostas por leis externas. Por ser assim, a agonia desse herói por não ver Eurídice está ligada à linha divisória entre a evidência (saphés) e obscuridade (skoteinós). Sem a claridade não há saber, nem entendimento. E, sem a capacidade de ver, para os gregos, não há claridade. Lembremo-nos de Aristóteles que afirma que a visão é o mais importante dos sentidos, porque é o que ensina mais e de modo mais variado.  A explicação para essa simbologia é que, para os gregos, o novo se inicia com o reconhecimento do antigo.  Na antiguidade, essa cultura do contraste (antigo/novo, o para trás/ e o para frente) é, na verdade, o culto à transformação. Por isso, o famoso gesto de Orfeu de olhar para trás não representa exatamente o medo da mudança, mas sim, o de não poder controlá-la de forma racional. Como afirma Lins Brandão (2002, p. 43), essa dialética entre passado e futuro diz respeito a conhecer o passado com o propósito de projetar o futuro e controlar o processo de construção do mundo civilizado.

É grega, então, a herança cultural de supervalorizar o conhecimento visual perante os outros tipos de conhecimento.  O “ver para crer” tornou-se um ditado popular no mundo ocidental exatamente porque, no ocidente, o saber deve ser resultado de experimento. E a nossa cultura tem como arkhé (origem) a antiguidade clássica. A alegoria do “olhar” ou voltar-se para trás está muito presente na mitologia, como alguns exemplos que nos saltam a memória: O olhar da Medusa era petrificante. Perseu cortou a cabeça de Medusa sem fitá-la diretamente. Tirésias viu a deusa Atena se banhando em uma fonte e ficou cego. Tornou-se adivinho e previu que Narciso viveria bastante, desde que não se visse. Édipo, avisado por Tirésias de seu infeliz destino, furou os olhos para não ver o seu passado. Psiqué também não devia olhar o marido Eros em sua forma divina, mas ela desobedeceu. Orfeu também desobedeceu às regras e perdeu a amada Eurídice ao olhar para trás. Também a mitologia bíblica, se assim pode-se chamar, representa esse olhar:

Então o Senhor fez chover enxofre e fogo, do Senhor desde os céus, sobre Sodoma;E destruiu aquelas cidades e toda aquela campina, e todos os moradores daquelas cidades, e o que nascia da terra. E a mulher de Ló olhou para trás e ficou convertida numa estátua de sal. (Gênesis 19:24-26)

Os mitos representam, então, a busca por definições e o pensamento mítico justificava a condição humana, e também os fenômenos naturais, através de narrativas fantásticas alicerçadas no conjunto de imagens mentais, símbolos, ícones e imagens acumulados pela sociedade primitiva, ou seja, o mito origina-se no imaginário humano (CAMPOS, 2012, p.29). Dessa forma, a fecundidade do mito constitui fonte inesgotável de inspiração para histórias recontadas e revisitadas, e o mito de Orfeu presta-se perfeitamente para ilustrar a atemporalidade das histórias míticas e sua universalidade. Das produções artísticas contemporâneas, elegemos a televisão, o meio preterido pelas novas gerações para o deleite com histórias ficcionais. Porém, como afirmou Nuñez, como forma de expressão contemporânea o mito sofre alterações e, como veremos, até distorções, porém, salvando-se nas releituras contemporâneas da extinção pelo apagamento nas memórias. 


ORFEU E EURÍDICE - O MITO GREGO




A história de Orfeu e Eurídice, muitas vezes invocada, é conhecida pelos apreciadores da mitologia, mas também, ainda que com distorções, pelos adolescentes. Orfeu, na mitologia clássica, segundo as narrativas que se conhece, era filho da musa Calíope (KERÉNYI, p.231). O jovem recebe de presente de seu pai, Apolo segundo algumas versões, uma lira e aprende a tocá-la com tal perfeição que nada podia resistir ao encanto de sua música. Orfeu, conhecido pelo encantamento que provocava com sua música, participou da nau Argo, dedicando-se “a aliviar as penas e os percalços das lides do mar [...] acalmando os ânimos dos navegantes e deles afastando os perigos externos” (HORTA, p.38). Vinculado à música e à poesia, viajante argonauta e também homem apaixonado, Orfeu casa-se com Eurídice, ninfa que considerava “como dimidium animae eius, como se ela fora a metade de sua alma” (BRANDÃO, 1992, p.142). Certa feita, ao fugir do apicultor Aristeu que tentava violar a recém-casada, Eurídice pisa numa serpente e morre. Inconformado, Orfeu, armado com sua lira, decide descer ao Hades para resgatar sua esposando. Segundo a versão contada por Junito de Souza Brandão, inspirada no poema As Geórgicas, de Virgílio, Orfeu encantou o mundo ctônio com sua música e a descida ao Hades comoveu Plutão e Perséfone que esses concordaram em devolver-lhe a amada.

 Impuseram-lhe, todavia, uma condição extremamente difícil: ele seguiria à frente e ela lhe acompanharia os passos, mas. Enquanto caminhassem pelas trevas infernais, ouvisse o que ouvisse, pensasse o que pensasse, Orfeu não poderia olhar para trás, enquanto o casal não transpusesse os limites do império das sombras. O poeta aceitou a imposição e estava quase alcançando a luz, quando uma terrível dúvida lhe assaltou o espírito: e se não estivesse atrás dele a sua amada? E se os deuses do Hades o tivessem enganado? Mordido pela impaciência, pela incerteza, pela saudade [...] o cantor olhou para trás, transgredindo a ordem dos soberamos das trevas. Ao voltar-se, viu Eurídice, que se esvaiu para sempre numa sombra, “morrendo pela segunda vez...”. (BRANDÃO, 1992, p.142) 

Eurídice fica presa ao mundo dos mortos e Orfeu, inconsolável, passa a repelir todas as mulheres, inclusive as Mênades que, ultrajadas, fizeram-no em pedaços. A violenta morte de Orfeu levou os deuses a punir as mulheres da Trácia, onde nasceu, viveu e morreu o músico, com grande peste que cessaria somente quando a cabeça de Orfeu fosse encontrada, como o foi após longas buscas. Como mencionado, do mito de Orfeu inspiram-se várias simbologias, porém é na historia de amor e na figura do Orfeu viajante ao mundo dos mortos que o desenho animado Saint Seiya foi buscar sua “fonte temática”


ORFEU DA LIRA – O CAVALEIRO DE PRATA



Saint Seiya (em japonês: 聖闘士星矢), conhecido nos países lusófonos como Os cavaleiros do zodíaco, é uma série japonesa de mangá, escrita e ilustrada por Masami Kurumada, publicada na revista Weekly Shōnen Jump entre 1986 a 1991 e adaptada para anime pela Toei Animation entre 1986 a 1989. Tanto o mangá original quanto sua adaptação em anime fizeram sucesso não só no Japão, mas em diversos países da Europa e da América Latina, incluindo França, Itália, Espanha, Peru, Argentina, Colômbia, Chile, República Dominicana e o Brasil. O anime foi cancelado em 1989, deixando uma das sagas do mangá sem adaptação.

A história mostra cinco guerreiros místicos chamados de "Cavaleiros" (ou "Saints" no original) que lutam vestindo "Armaduras" (ou "Cloths") sagradas baseadas nas diversas constelações que protegem cada um dos guerreiros. Os Cavaleiros têm como missão defender a reencarnação da deusa grega Atena em sua batalha contra outros deuses do Olimpo que pretendem dominar a Terra. Os episódios são divididos em sagas[1] e um dos heróis é o cavaleiro de prata Orfeu da Lira.Devido a sua força abundante advinda da melodia de sua lira – sua arma na luta contra os deuses do Olimpo -  Orfeu é considerado uma lenda cujo poder se equipara a dos Cavaleiros de Ouro. Orfeu tem uma intensa paixão por uma jovem denominada Eurídice. Em um trágico dia, Eurídice foi picada no seu pé direito por uma cobra venenosa, levando-a a morte. Orfeu se dirigiu ao mundo de trevas, governado por Hades, a fim de resgatar sua amada. Estando lá, o jovem cavaleiro tocou uma linda melodia com sua lira para Hades, que se sensibilizou e concedeu o pedido que Orfeu o fizera, trazer Eurídice de volta a vida. Entretanto, o “Imperador do Mundo dos Mortos” impôs a Orfeu uma condição: durante sua caminhada rumo à saída do inferno ele não poderia olhar para trás, até que avistasse a luz do sol. Porém, Pandora (que tem o intuito de fazer que Orfeu fique no inferno - pensa que Hades ficaria feliz se pudesse ouvir o som da lira de Orfeu mais vezes), trama um plano junto com o “espectro Faraó de Esfinge”. Entrega ao Faraó um espelho para que ele ludibriasse Orfeu, criando uma falsa luz para que Orfeu confundisse a claridade ilusória do espelho com os raios de sol.

Próximo da saída, Orfeu comete o trágico erro de olhar par trás e com isso ele nota que grande parte do corpo de Eurídice se transformou em pedra. Mais tarde Orfeu encontra Seiya e Shun e os salva do ataque de Faraó de Esfinge. Após Faraó contar a Orfeu todo o plano tramado por Pandora, Orfeu entende que errou ao tentar trazer Eurídice de volta a vida, colocando toda a saga em perigo e promete lutar como um verdadeiro “Cavaleiro de Atena”. Orfeu da Lira, então, derrota Faraó e segue com Seiya e Shun por um caminho secreto rumo à “Giudecca”. Chegando lá, tenta matar Hades, mas é interrompido por “Radamanthys de Wyvern” que dispara um golpe fatal contra o “Cavaleiro de Prata”. Percebendo que sua morte era certa, Orfeu faz em seu último ato agarra-se a Radamanthys, facilitando a Seiya que o acerte com seu “Meteoro de Pégaso”. O golpe dá um fim ao malvado Radamanthys, levando jundo o Cavaleiro de Prata que, antes de morrer, deixa a responsabilidade a Seiya e Shun de proteger Atena.


CONSIDERAÇÕES FINAIS

Vimos que o mito há muito serve de inspiração a criações artísticas que fazem parte do acervo cultural da civilização, e o “tempo Orfeu” no século XX e XXI não acabou (BRUNEL, 2003, p.56). Pierre Brunel, em As vocações de Orfeu (2003), faz um apanhado das releituras e atualizações do mito de Orfeu, citando obras clássicas que vão desde a poesia de Paul Valéry às esculturas de Ossip Zadkine. Porém, voltamo-nos à produção contemporânea mais difundida entre os jovens, a televisão. Ainda que a critiquemos em sua massificação, não poderíamos deixar de evidenciar, e analisar, esse meio de entretenimento, e de conhecimento, tão popular. 

A história de Kurumada, Saint Seiya, utiliza o mito de Orfeu como “fonte temática para novas interpretações”. Como afirma Brunel, ao citar a figura de Izanami da mitologia japonesa, “o mito situa-se num contexto cultural”, muito mais que universal. (2003, p.47). Orfeu, parafraseando Brunel, é grego no ponto de partida, mas encontra na versão japonesa sua atualização. Observamos nessas atualizações, claro, algumas “metamorfoses” do mito, sobretudo se considerarmos os novos tempos em que as informações se perdem nas muitas redes,  porém como afirma Nuñez:

O palco contemporâneo não só lida com a preservação de sua memória, como assume, na dinâmica da representação, a sua modernidade, caracterizando-se pelo polimorfismo, pela multivariedade de motivos, estilos e tendências pela fragmentação e aposição de procedimentos muitas vezes díspares, enfim, pela sinergia através da qual o passado é assimilado como nutriente novo. (NUÑHEZ, s/a, p.388)

E a mitologia, aqui representada pelo caso do mito de Orfeu, é evocada nas novas histórias, atualizando-se e sofrendo interferências e distorções, como a exemplo da armadilha arquitetada contra o cavaleiro Orfeu da Lira cujo “olhar para trás”, na história de Kurumada, perde a simbologia do olhar investigativo, dando a vez às artimanhas do mal na luta contra o bem. Também a morte de Eurídice ganha nova versão no mangá animado - a bela transforma-se em pedra, uma clara mistura dos mitos e histórias que assimiladas, ganham roupagens outras. Mas a fonte está provada: Orfeu, em Saint Seiya é músico, seu poder vem de sua lira, é também um viajante – lembremos que é um cavaleiro que percorre os mais diversos lugares em aventuras contra o mal, no caso os deuses do olimpo que querem dominar a terra. O descompromisso nas atualizações do mito constitui uma emancipação das criações contemporâneas que, para o bem ou para o mal, acabam por manter viva a mitologia nas readaptações, ainda que populares.



[1] Mostra-se pertinente transcrever as sagas e seus episódios, visto que a partir dos títulos verificamos a mistura de mitos e historias que inspiram o mangá. 1) SAGA DO SANTUÁRIO: a guerra galáctica; os cavaleiros negros; forças ocultas no santuário; os cavaleiros de prata; os cavaleiros de ouro; a grande batalha das doze casas. 2) SAGA DE ASGARD: dragões em luta; um bruxo do mar! A canção da morte; a milagrosa aparição da armadura de Odin; Atena! Minha oração por você; o cosmo de Thor está cheio de ódio; Thor morre por Hilda. 3) SAGA DE POSEIDON, não se encontrou fontes seguras na web; 4) SAGA DE HADES (se divide em 3 parte) 4.1) Hades-Santuário: episódio zero; o início de uma nova guerra santa; o lamento dos três; as sombras dos mortos; a penitência do imortal; dívidas do passado; o reencontro com o antigo guerreiro; o ataque dos espectros; momento de hesitação; além do orgulho; a exclamação de Atena; o abalo do santuário;  a armadura de Atena; rumo ao inferno. 4.2) Hades-Inferno: cruzem o rio aqueronte; o julgamento silencioso; Orfeu! O lendário cavaleiro; a triste melodia de Orfeu!; a possessão demoníaca; o caminho para Giudecca!; o grande eclipse; a dura decisão de Ikki; o sacrifício da Deusa; o muro das lamentações; reunam-se! cavaleiros de ouro; adeus, cavaleiros de ouro!. 4.3) Hades-Elíseos: rumo aos Elíseos; o panteão da morte e do sono; reforços dourados; as lendárias armaduras divinas;o despertar do mito; o mundo onde a luz transborda.
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 REFERÊNCIAS

BRUNEL, Pierre. As vocações de Orfeu. In: BRICOUT, Bernadet (org.). O olhar de Orfeu: os mitos literários do ocidente. Trad. Lelita Oliveira Benoit. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

CAMPOS, Karine Miranda. A paratextualidade e os mitos: uma questão identitária na novela O assobiador, de Ondjaki. 2012. 110f. Dissertação (Mestrado em Letras), UniRitter, Porto Alegre, 2012.

CAVALEIROS DO ZODÍCO. Disponível em: tudosobreoscavaleirosdozodiaco.blogspot.com Acesso em: 10 nov. 2012.

ELIADE, Mircea.  Aspectos do mito. Lisboa: Edições 70, 1963.

HORTA, Guida Nedda Barata Parreiras. Mitos de amor e de morte na tradição do helenismo. In: CARDOSOS, Zelia de Almeida (Org.).  Atas do II congresso nacional de estudos clássicos. São Paulo: Vitae, s/a.

NUÑEZ, Carlinda Fragale Pate. O mito à luz das mentalidades.



Arquivo Cultura de Travesseiro:


16 de novembro de 2012

Raymond Williams - O Pensador da Cultura


 

            Os estudos culturais têm em Raymond Williams seu pensador mais original e consistente, cujas concepções inspiraram Stuart Hall, seu amigo e companheiro de New Left [1]– associação da nova esquerda, fundada nos anos 50. Williams, em seu projeto intelectual, reelabora uma teoria marxista da cultura, ciente de que a maior contribuição do marxismo para a história do pensamento e para as ciências humanas não está exatamente, ainda que intrínseco, no desvelamento do sistema capitalista e suas formações sociais. Está, antes, no método investigativo que utilizou para tais formulações - o materialismo histórico-dialético: “um procedimento metodológico ímpar” por meio do qual Marx construiu “uma leitura da realidade que se apoia no fato empírico, desvelando suas determinações concretas - oriundas de sua historicidade -, gerando uma nova compreensão dessa realidade” (MARZZITELLI, 2011, p.12).
Partindo do materialismo histórico, Williams dedicou-se a pensar uma teoria materialista da cultura que levasse em conta seu papel social. Por materialismo, entendia ele que os bens culturais são resultados de meios de produção, que são materiais, que concretizam relações sociais complexas envolvendo instituições, convenções e formas. O materialismo cultural tem como meta tornar a história cultural em material. Contudo, para firmar essa nova posição teórica, o materialismo cultural, a primeira tarefa de Williams seria a redefinição, ou o aprofundamento, do termo “cultura” que, a partir dessa perspectiva teórica – materialista –, deve ser entendida “como o sistema de significações mediante o qual necessariamente [...] uma dada ordem social é comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada” (WILLIAMS, 2011a, p.13).  Assim, parece claro que, não só o campo das artes, mas as várias atividades de apreensão da realidade, dependem de alguma noção de cultura.
            Raymond Williams, diante da complexidade que envolve a definição do termo cultura – ora metáfora agrícola, ora correlata à civilização, ora designando a grande arte - em muitas de suas obras de estudos sociológicos reconstitui historicamente os diferentes sentidos e significados do termo, analisando as mudanças semânticas em suas relações com as mudanças sociais. Essa, em verdade, é uma estratégia recorrente do autor, pois, segundo afirma, no procedimento desse percurso semântico-histórico pode-se desnudar os deslocamentos de significados e a hierarquia de possíveis elementos sociais dominantes imbricados nas palavras. Para Williams, a linguagem não é neutra, é, antes, produtora de sentidos e valores e legitimadora de ideologias. Daí o seu método semântico-histórico que torna possível rastrear o significado das “palavras-chave”:

Quando percebemos de súbito que os conceitos mais básicos – os conceitos, como se diz, dos quais partimos – não são conceitos, mas problemas, e não problemas analíticos, mas movimentos históricos ainda não definidos, não há sentido em se dar ouvidos aos seus apelos. Resta-nos apenas, se o pudermos, recuperar a substância de que suas formas foram separadas. (WILLIAMS, 1979, p.17)

            Começando como nome de um processo – cultura (cultivo) de vegetais ou (criação e reprodução) de animais e, por extensão, cultura (cultivo ativo) da mente humana –, o termo cultura, em meados do século XVIII, passou a designar civilização (civilizado, polido e seu oposto bárbaro). Ao longo do século XIX a palavra adquiriu um tom imperialista – civilizar os bárbaros, tornando-os cultos -, designando o culto às belas artes e grandes obras. Williams chega, então, à reformulação do conceito em seu campo de estudos, a literatura inglesa, que apreendia cultura como uma classificação geral que se dirigia especificamente às artes (assim como à religião e a instituições). Cultura, na versão inglesa dominante até os anos 1960, significava a alta cultura, a grande tradição da literatura inglesa, cuja ação cultural limitava-se a difundir os produtos dessa “alta cultura” entre as demais classes. A concepção da palavra era tomada como produto separado da vida comum, área especificamente centrada nas artes e na educação de poucos privilegiados, mero efeito da superestrutura (no conceito marxista clássico). Segundo a visão de Cevasco, para Williams, em termos teóricos, fazia-se necessário “se contrapor às visões idealistas da cultura que insistem em pensá-la como domínio separado da vida concreta”, (2003, p.110) ou como repositório de valor espiritual, sempre compreendida como superestrutura.

Em contraste com essa concepção, Williams se apropriou da noção, antes mais recorrente em antropologia, de cultura como um modo de vida justamente para demonstrar que se trata de algo comum a toda a sociedade, que inclui, além das grandes obras – modos de descoberta e de criação –, os significados e valores que organizam a vida comum. (CEVASCO, 2003, p.110).

Pensar cultura como “todo um modo de vida”, levou Williams a debater a visão clássica de cultura dentro da tradição inglesa, mais especificamente no campo artístico literário. Em Marxismo e Literatura, o autor afirma que “a teoria literária não pode ser separada da teoria cultural, embora possa ser distinguida dentro dela” (1979, p.145). Seguindo os pressupostos do autor, toda abordagem da teoria marxista da cultura deve iniciar-se considerando os conceitos de base (infraestrutura) e superestrutura, metáfora usada pelo marxismo tradicional para explicar, também, a relação entre arte e sociedade.              A ideia de arte e do pensamento como “reflexos” da realidade – consequência da fórmula de base e superestrutura – é rechaçada pelo teórico britânico. A percepção da contradição - tratar a arte como reflexo, como produto externo separado do homem social, vista a sua inserção cultural -, foi substituída pelo conceito de mediação, uma teoria um tanto mais elaborada, mas que ainda não permite teorizar certas manifestações culturais como produção.          
 Para Williams é a partir do conceito de hegemonia, instituído por Gramsci, que as práticas culturais deixam realmente de ser superestruturais, uma vez que hegemonia é o conceito que “corresponde à realidade da experiência social muito mais nitidamente do que qualquer outra noção derivada da fórmula de base e superestrutura” (WILLIAMS, 2011b, p.52). Trata-se de um “conjunto de significados e valores vivido como prática concreta, e pautado por tensões, transformações e acomodações entre a cultura dominante e o que ele denomina de formas residuais e emergentes”[2]. Porém, propõe o teórico que em lugar da hegemonia, mas a partir de seu fundamento, se adote um modelo de análise que “veja as relações de dominação e subordinação, em suas formas como consciência prática” (WILLIAMS, apud GLASER, 2008, p.137), mas que permita a variação e a contradição, com seus “conjuntos de alternativas e seus processos de mudanças” (WILLIAMS, 2011b, p.52).
            A parte mais difícil de uma análise cultural, ensina Williams, é justamente a que procura apreender o hegemônico em seu processo transformativo, visto que a hegemonia tem como uma das principais funções a incorporação de significados, valores e práticas. Ao processo transformativo liga-se um importante conceito no trabalho de Williams que é o de estrutura de sentimento. Porém, abrimos um parêntese para tratar, ainda que sucintamente, de um assunto bastante caro a literatura – a tradição. Williams, ao falar de arte, mais especificamente de literatura, como habitualmente procede, examina o desenvolvimento histórico social do termo.  Inicia seu percurso pelas conexões de literatura com a alfabetização - com ênfase no aprendizado culto e nos livros impressos. Em seguida, passa à escrita criativa como prática cultural, chegando ao conceito de crítica – “de uma ênfase no uso ou consumo (ostensivo) de obras, mais do que na sua produção” (1979, p.54) -, que logo remete ao de tradição. Williams, em tom crítico, escreve:
 
Assim a categoria que havia parecido objetiva como “todos os livros impressos”, e que havia recebido uma base de classe social como “conhecimento culto”, e como “gosto” e “sensibilidade”, passou a ser uma área necessariamente seletiva e autodefinidora: nem toda “ficção” era “imaginativa”; nem toda “literatura” era “Literatura”. A “crítica” adquiriu uma importância nova e primordial, já que passou a ser a única maneira de validar essa categoria especializada e seletiva. Era ao mesmo tempo uma discriminação das grandes obras, ou das obras maiores, com uma consequente classificação de obras “menores” e de uma exclusão prática das obras “más” ou “desprezíveis” e uma realização e comunicação prática dos valores “maiores”. (WILLIAMS, 1979, p.56).

 
Williams afirma que em qualquer sociedade e em qualquer período “há um sistema central de práticas, significados e valores que podemos chamar especificamente de dominante e eficaz” (2011b, p.53). Em outras palavras, Williams compreende que a cultura se converte num espaço de dominação no qual se reafirma a hegemonia de uma determinada classe dominante. A dominação de classe, porém, depende da legitimação de sua própria dominação, alcançada através da universalização dos significados e valores de uma classe em relação ao conjunto da sociedade. Logo, ao universalizar seus valores e sentimentos, práticas e significados, uma classe instaura a sua hegemonia. Mas para assegurar sua posição de classe dominante, faz-se necessário a reprodução dessa hegemonia que, segundo Williams, encontra na produção cultural, particularmente na literatura, o veículo principal. A partir dessa lógica, conclui-se que a classe dominante instaura o que chamamos de tradição, o que leva o autor britânico, e seus leitores, a questionar não só o conceito de tradição, como também a hierarquização dos padrões estéticos. Contudo, o processo de formação da “tradição” não é, necessariamente, uma imposição, a palavra-chave é seleção, visto que há, sempre, disputa entre o que fará parte ou não de uma tradição literária na qual “certos significados e práticas são escolhidos e enfatizados”, enquanto outros são negligenciados e excluídos (WILLIAMS, 2011b,  p.54). Tal processo de seleção culminou e definiu os valores literários que conhecemos e que ditam o que deve ser considerado “literatura” ou não, baseado no gosto instaurado pela classe dominante. Cevasco aponta que, para Williams, “o que a classe dominante faz é controlar a tradição, instalando o que chamou de ‘tradição seletiva” (CEVASCO apud PASSIANI, 2009, p.291).  
               Raymond Williams preocupa-se em compreender os processos de mudança social a partir do estudo da arte e da literatura. A fim de desvelar como se dá a dominação por meio das obras estéticas, desenvolve o conceito de “estrutura de sentimento”, formulado para explicar “como nossas práticas sociais e hábitos mentais se coordenam com as formas de produção e de organização socioeconômicas que as estruturam em termos do sentido que consignamos à experiência do vivido” (CEVASCO, apud PASSIANI, 2009, p.291). Em suas abordagens, Williams estudou grupos e formações culturais, de onde extraiu sua formulação de estrutura de sentimento e de frações de classe. Para Williams era importante debruçar-se sobre um grupo ou formação cultural, pois, na sua concepção, o artista nunca expressa um ponto de vista isolado e individual, expressa antes o ponto de vista do grupo ao qual pertence. A partir dessa premissa, toda a produção artística pode ser considerada social. Exemplo é o estudo de Williams sobre três importantes formações culturais inglesas: o Círculo de Godwin (séc. XVIII); a Irmandade Pré-Rafaelita (séc. XIX); e o Grupo Bloomsbury (séc. XX). Esse último era de um grupo de amigos com determinadas características em comum, tais como o lugar onde moravam que dá nome ao grupo, um bairro londrino. O grupo Bloomsbury rechaçava a ideia de formação cultural.
            André Glaser, mais uma vez, auxilia na compreensão do que está por trás do  conceito de estrutura de sentimento, chamando a atenção para uma outra definição, “também importante para se ir além da oposição pessoal/social: a consciência prática” (2008, p.151). A consciência prática, também aplicada aos grupos culturais que estudou, responde pelo que é hábito internalizado, a incorporação e naturalização das relações sociais dentro do que vivemos, (2008, p.177). Ainda que pareça óbvio, o social é produção humana, logo, uma ideia fundamental por trás da consciência prática é que toda a produção individual é social e o conjunto de formas de agir, movidos pela consciência prática, é nomeado como estrutura de sentimento.
Segundo exposto, na proposta de Williams o processo de formação de uma cultura, dominante e eficaz, está continuamente ativo e adaptando-se, flexível e abrangente que deve ser. Tal cultura deve reconhecer, diz o autor, os significados e os valores alternativos, que na disputa foram deixados de lado pela tradição seletiva, em detrimento de outros instituídos. Uma sociedade complexa deve considerar “as opiniões e atitudes alternativas” e até mesmo “alguns sentidos alternativos do mundo que podem ser acomodados e tolerados dentro de uma determinada cultura efetiva dominante” (WILLIAMS, 2011b, p.55), uma vez que o conjunto de significados e de valores, as práticas e os modos como experimentados e interpretados são realidades vividas. Não se trata de um sistema estático, uma vez que os membros de uma sociedade também não o são. Williams chama a esse movimento de “processo de incorporação”, considerável conceito para se compreender qualquer cultura dominante eficaz.
          Nenhuma cultura, diz Raymond Williams, pode esgotar toda a gama da prática humana. Com essa afirmativa, voltamo-nos às culturas residuais e culturas emergentes por ele detalhadas. Williams explica que há, nas culturas dominantes, o que podemos de chamar de alternativo e o que é opositor, e dentro dessas há a distinção entre formas residuais e emergentes. Assim define o teórico:

Por “residual” quero dizer que algumas experiências, significados e valores que não podem ser verificados ou não podem ser expressos nos termos da cultura dominante são, todavia, vividos e praticados como resíduos – tanto culturais como sociais – de formações sociais anteriores. [...] Por “emergente” quero dizer, primeiramente, que novos significados e valores, novas práticas, novos sentidos e experiências estão sendo continuamente criados. (WILLIAMS, 2011b, p.56-57)
 
Ressalta Williams que é importante para qualquer sociedade específica a sua capacidade de englobar todo o conjunto de práticas e experiências humanas em sua tentativa de incorporação. É fato que os modos de seleção de uma cultura dominante excluem e negligenciam parte da gama total das práticas humanas reais e possíveis, e a literatura inegavelmente apresenta-se como parte prática na sociedade. Para o intelectual britânico, explica Passiani, “a arte e a literatura, além de formalizarem novas estruturas de sentimento, também têm papel ativo nos processos sociais de incorporação de novos valores e de novas percepções” (2009, p.287). Não restam dúvidas de que o projeto teórico de Raymond Williams propõe uma abordagem que busca abarcar a totalidade social, rompendo com certas teorias e práticas reducionistas.
Williams, opondo-se as duas grandes tradições europeias – a crítica literária idealista e o marxismo ortodoxo e estruturalista -, preocupou-se, como já mencionado, em atualizar um sistema de pensamento, dando-lhe novas formas de acordo com as transformações pelas quais passam a sociedade. Problematizar e propor novas práticas exige uma reformulação de conceitos largamente valorizados que, incorporados como habituais, acabam dificultando uma revisão. Exige, ainda, a reavaliação e construção de novas linhagens teóricas, caminhos, para Williams, possíveis somente a partir do materialismo cultural a que dedicou seus estudos.


REFERÊNCIAS
CEVASCO, Maria Elisa. Dez lições sobre estudos culturais. São Paulo: Boitempo, 2003.

GLASER, André Luiz. Materialismo cultural. 2008. 236f.  Tese (Doutorado em Letras) USP - Universidade de São Paulo, SP, 2008.
 
MARZZITELLI, Edna. Conhecendo o materialismo histórico e o marxismo: conhecendo Marx. In: V Encontro brasileiro de educação e marxismo. Marxismo, educação e emancipação humana. Florianópolis: UFSC, 2011. Disponível em: http://www.5ebem.ufsc.br/trabalhos/eixo_01/e01b_t008.pdf Acesso em: abr 2012.

 WILLIANS, Raymond. Cultura. São Paulo: Paz e Terra, 2011a.
 
 _________. Cultura e materialismo. Trad. André Glaser. São Paulo: Editora Unesp, 2011b.
 
 _________. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: ZAHAR, 1979.
 
_________. Base e superestrutura na teoria cultural marxista. Revista USP,  São Paulo,  n.66,  ago. 2005. Disponível em: . Acesso em:  15  mar.  2012.
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[1] Ver CEVASCO, Maria Elisa. Dez lições sobre estudos culturais. SP: Boitempo, 2003.
 
[2] WILLIAMS, Raymond. Base e superestrutura na teoria cultural marxista. Revista USP, São Paulo,  n. 66, ago.  2005 .Disponível em: http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-98920025&lng=pt&nrm=iso  Acesso em:  15  mar.  2012.
 
[3] In: Estética: a ideia e o ideal. Ainda que Hegel conceba a arte como uma manifestação do espírito ou matéria ligada à intuição e a um elevado grau profético. considerações diferente as nossas propostas, coube aqui a sua indagação. "por que cria o homem obras de arte?”.
 
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